Aufwühlende, größtenteils in Schwarzweiß gedrehte Verfilmung des Romans von Olivier Guez, die den Nazi-Kriegsverbrecher und „Todesengel“ von Auschwitz über zwei Jahrzehnte auf seiner Flucht durch Südamerika verfolgt.
FAST FACTS:
• Erster deutschsprachiger Kinofilm des russischen, in Berlin lebenden Theater- und Filmemachers Kirill Serebrennikov
• Sechster Film des Autors und Regisseurs, der bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes (in diesem Fall in der Sektion „Cannes Premières“) uraufgeführt wurde und auf „Limonov: The Ballad“ von 2024 folgt
• Beispiellose schauspielerische Tour de Force von August Diehl in der Titelrolle
• Für den Schnitt zeichnet Hansjörg Weißbrich („September 5“) verantwortlich
• Deutsch-französische Koproduktion von Lupa Film (Felix von Boehm), CG Cinéma (Charles Gillibert) und Hype Studios Entertainment (Ilya Stewart, Aleksandr Fomin)
CREDITS:
Land/Jahr: Deutschland/Frankreich 2025; Laufzeit: 135 Minuten; Drehbuch: Kirill Serebrennikow; Regie: Kirill Serebrennikow; Besetzung: August Diehl, Max Bretschneider, Dana Herfurth, Friederike Becht, Mirco Kreibich, David Ruland, Annamária Láng, Tilo Werner, Burghart Klaußner; Verleih: DCM; Start: 23. Oktober 2025
REVIEW:
An einer brasilianischen Universität der Gegenwart präsentiert ein Medizinprofessor seinen Studenten die vermeintlich menschlichen Überreste des berüchtigtsten Kriegsverbrechers des Dritten Reichs. Ob sie den Namen schon einmal gehört hätten, fragt er in die Runde, was erschreckenderweise verneint wird. Womit der Film bereits im Prolog seine eigene Existenz rechtfertigt – als notwendige Mahnung, die Schrecken der Vergangenheit und ihre Lektionen für unsere heutige Zeit nicht zu vergessen, ein Thema, das sich durch das gesamte Werk von Kirill Serebrennikov zieht. Nicht immer wird dieses Anliegen in den folgenden zwei Stunden so klar und dringlich formuliert wie am Anfang. Der sechste Film des Autors und Regisseurs, der erste, den der seit 2022 in Berlin lebende Exil-Russe in deutscher Sprache drehte, basiert auf den aufwendigen Recherchen und dem Tatsachenroman des französischen Journalisten und Schriftstellers Olivier Guez: einem vollständig aus dessen Sicht geschriebenen Psychogramm des „Todesengels“ von Auschwitz, der sich nach Ende des Zweiten Weltkriegs der Justiz entziehen und in Südamerika untertauchen konnte. Serebrennikovs Adaption ist die nicht weniger polarisierende Geschichte eines Überzeugungstäters ohne Reue, der dem Gesetz entkam, dafür aber sein halbes Leben lang in seiner persönlichen Hölle vor sich hin schmorte und dabei körperlich wie geistig immer mehr verwahrloste.
Die fragmentarische Erzählung springt zwischen sechs Zeitebenen hin und her, endet mit Mengeles Tod im Alter von 67 Jahren bei einem Badeunfall in Brasilien und beginnt 1956 in Buenos Aires, als seine Lage nach dem Sturz von Präsident Juan Perón unbequem zu werden droht. Auf der Flucht vor seiner eigenen Paranoia und unter falscher Identität wagt er zunächst einen Abstecher zu seiner wohlhabenden Unternehmerfamilie in Deutschland, wo er vom langjährigen Hauspersonal erfreut mit der Feststellung „sie haben sich überhaupt nicht verändert“ begrüßt wird. Die Kamera beobachtet minutenlang, wie Bedienstete nach einem Abendessen mit seinem nicht minder monströsen Vater jede Spur und jeden Krümel, den Mengele hinterlassen haben könnte, vom Tisch fegen. Dennoch versichert man ihm, dass sich hier angesichts der Prominenz ehemaliger Nazis in der Regierung niemand für ihn interessiere, er habe ohnehin nur seine Pflicht getan und der Menschheit einen Dienst erwiesen. Im Laufe des Films verstärken sich die Selbstgerechtigkeit und der Verfolgungswahn, den Serebrennikov mit kontrastreicher, schwarzweißer Nouvelle-Vague-Ästhetik und Film-Noir-Stimmung forciert. Die Steadicam ist der Hauptfigur auf den Fersen, klebt an ihr, umkreist sie in langen Einstellungen, folgt ihrem misstrauischen Blick in einer Statement-Plansequenz von Raum zu Raum bei einer Hochzeitsfeier (nach der Scheidung von seiner ersten Frau heiratet Mengele in Uruguay die Witwe seines Bruders) – vom Salon, in dem Kriegsverbrecher in glorreichen Erinnerungen schwelgen, bis in die Küche, wo spanischsprechende Hausangestellte die Hakenkreuzflagge auf einer Torte hissen und Wagners Hochzeitsmarsch auf dem Grammophon abspielen.
Die virtuosen Kamerafahrten ziehen den Zuschauer, ob er will oder nicht, hinein in diesen abstoßenden Bewusstseinsstrom, was auch der Auftritt des einzigen gewissenhaften Charakters im Drehbuch nicht aufhalten kann: Wiederholt kommt der Film auf die Konfrontation von Mengele mit seinem entfremdeten Sohn Rolf (Maximilian Meyer-Bretschneider) zurück, der seinen Vater 1977 in São Paulo besucht, als dieser nach einem Schlaganfall in einem schimmeligen Haus vereinsamt und verarmt vor sich hin schimpft. Rolf versucht zwar, seinem Vater ein reumütiges Geständnis zu entlocken, gibt aber ein zu schwaches Bild ab, um die erlösende Läuterung herbeizuführen – ebenso fehlt es einem ungarischen Ehepaar an Willensstärke, auf dessen Farm Mengele in den 1960ern von seinem Sympathisanten-Netzwerk untergebracht wird, das ihm leidenschaftliche Verachtung entgegenbringt, sich aber ohne mit der Wimper zu zucken korrumpieren lässt. Jede Begegnung mit Mitmenschen ist nur ein Anlass für noch mehr Hasstiraden, mit denen Mengele den Völkermord, seine pseudowissenschaftliche Rassenlehre und seine Panik vor dem Mossad rechtfertigt. Nach etwa einer Stunde Laufzeit erreicht die Darstellung abgrundtief gestörter Selbstwahrnehmung ihren Höhepunkt. Rolfs Frage, was sein Vater wirklich im Krieg getan habe, wird mit einer körnigen Super-8-Homevideo-Farbsequenz beantwortet, gefilmt von Kameraden in Auschwitz, die Wahrheit, betrachtet aus Mengeles Sicht, nichts, wofür er sich schämen würde, ein Andenken an die schönste Zeit in seinem Leben. Dazu gehört – wie eine Art ironiefreies „Zone of Interest“-Zitat – eine unbeschwerte Szene im Vorgarten der Hölle, in der sich der junge Mengele mit seiner ersten Frau Marthe (Dana Herfurth) an einem Badesee in der Sonne aalt. Anschließend sieht man ihn in stolzer Pose bei der Arbeit im Vernichtungslager, deren Grausamkeit grotesk verzerrt wird, indem der KZ-Arzt dabei ein Orchester kleinwüchsiger Musiker dirigiert und sich selbst lächelnd vor dem Spiegel salutiert.
Während Jonathan Glazer das Publikum stets auf Distanz hält, versucht Serebrennikov das Gegenteil, verlangt, dass sich der Zuschauer in die Psyche und Ideologie eines Unmenschen hineinversetzt, der auf diese Weise vermenschlicht wird. Das war einmal ein Mensch, beharrt der Medizinprofessor zu Beginn, man müsse sich dessen Bewegungsapparat und dessen Biografie genau ansehen und könne „viel aus diesen Knochen lernen“. Man zweifelt nicht an den biologischen und historischen Tatsachen, wohl aber daran, ob die Inszenierung diesen gerecht wird. Das Politische ist am Ende vielleicht doch nur eine Kulisse für das Persönliche, der Film dreht sich weniger um die Zusammenhänge als buchstäblich um Mengeles Charakter, schafft es dabei nicht, diesen durchgehend und komplett verabscheuungswürdig zu zeichnen, wenngleich sich August Diehl in jedem Moment darum bemüht und auch die Gratwanderung seiner Rolle bewusst macht. Die Darstellung des Schauspielers, der hinlänglich Erfahrung mit der Personifizierung des Bösen hat, ist die wohl markerschütterndste, für Augen und Ohren unangenehmste und beunruhigendste Performance, die man in diesem Kontext je erlebt hat. Mit der ihm eigenen angespannten Nervosität und Sensibilität, einer unfassbaren Kontrolle über Mimik, Körpersprache und Stimme zeigt er die schleichende Verwandlung seiner Figur vom feschen Fascho zum erbärmlichen Gollum-mäßigen Greis, dessen gedrungene Haltung vor Selbstmitleid nur so trieft. Zurück bleibt am Ende vor allem der nachhaltige Eindruck dieser Leistung – aber auch der bittere Nachgeschmack von Erklärdialogen, die rechtfertigen, was nicht zu rechtfertigen ist.
Corinna Götz